Он выходил на сцену как человек, которого вот-вот разорвет изнутри. Энергия, не знающая клапанов, дикая пластика, голосовые связки, работающие на пределе человеческих возможностей — казалось, еще секунда, и его тело не выдержит напора того, что в нем заключено. Мы смеялись, не понимая, что присутствуем при акте почти физиологического насилия над собой. Робин Уильямс (Robin Williams, род. 21 июля 1951 г.) был величайшим комиком своего поколения, и это же обстоятельство стало его самой долгой, самой изнурительной ролью.
Парадокс, который преследовал его всю жизнь: публика требовала от него неистовости, а ему хотелось тишины. Но тишина для человека, чья карьера началась с того, что он понял: паузу всегда нужно заполнять, иначе рухнешь в пустоту, — оказалась недостижимой. Его биография — это не хроника съемок и наград, это история отношений человека с собственным голосом. С тем голосом, который мог быть кем угодно — президентом, эльфом, психотерапевтом, английской няней, — но только не им самим.
«Mork and Mindy»: голос, который обрел тело
Когда в 1978 году на экраны вышел сериал «Морк и Минди» (Mork & Mindy), мало кто знал, что инопланетянин Морк, прибывший на Землю вверх ногами, станет для Уильямса одновременно прорывом и ловушкой. Он получил свободу импровизации, которой не было ни у кого на американском телевидении. Сценарий был лишь трамплином; то, что Уильямс делал в кадре, напоминало джаз: невероятные переходы, смена регистров, цитирование поп-культуры, внезапная нежность, тут же сменяющаяся абсурдом.
Но в том и заключалась суть: Морк был пришельцем, который притворялся человеком. Уильямс, сын детройтского менеджера и наследницы семьи, давшей миру «Форд Мотор Компани» (Ford Motor Company), вырос в огромном доме, где главным собеседником было одиночество. Он получил стипендию в Джульярде (Juilliard School) — одной из самых престижных консерваторий мира, где учился у Джона Хаусмана (John Houseman) вместе с Кристофером Ривом (Christopher Reeve). Там, в стенах академического театра, он уже был чужаком: слишком диким для строгой школы, слишком глубоким, чтобы ограничиваться классическим репертуаром. Парадокс в том, что именно безупречное классическое образование дало ему техническую базу, позволившую годами удерживать ту сверхчеловеческую скорость, которой требовала от него индустрия.
Трагедия массового человека
В своих лучших ролях Уильямс играл не эксцентриков. Он играл людей, которые изо всех сил пытаются быть нормальными. Учитель английского в «Обществе мертвых поэтов» (Dead Poets Society, 1989) — человек, который учит детей кричать, а сам шепотом произносит «О, капитан, мой капитан», зная, что его мир рухнет. Психолог в «Умница Уилл Хантинг» (Good Will Hunting, 1997) — человек, который прочитал сотни книг, чтобы заглушить собственное прошлое, и носит в себе боль, сравнимую с болью гения, которого он пытается спасти.
Питер Уир (Peter Weir) и Гас Ван Сент (Gus Van Sant), работая с Уильямсом, интуитивно поняли главное: нельзя давать ему слишком много свободы. Его нужно было ограничивать формой. Уир выстраивал кадр с геометрической строгостью, Ван Сент снимал статичной камерой, почти документально. В этих рамках комическая стихия Уильямса превращалась в драматическую силу. Знаменитая сцена на скамейке в парке из «Умницы Уилла Хантинга» — где его персонаж говорит: «Твоя очередь, парень» — работает именно потому, что перед этим мы видели его смешным. Его боль оказывается правдивее смеха.
Но в этом же крылась и проблема. Голливуд не знал, что делать с этим человеком. Ему давали «Джека» (Jack, 1996) — чудовищную сентиментальную поделку, где десятилетний мальчик в теле сорокалетнего мужчины должен был вызывать умиление, а вызывал тревогу. Ему давали «Флаббера» (Flubber, 1997), «Двухсотлетнего человека» (Bicentennial Man, 1999) — фильмы, где его сверхчеловеческая энергия оказывалась заперта в безжизненных сюжетах. Индустрия пыталась сделать из него «хорошего парня», семейного актера, пока он сам отчаянно пытался доказать, что может быть кем угодно, кроме этого.
По ту сторону комедии
Темные роли Уильямса — не аномалия, а ключ к его творчеству. В «Фото за час» (One Hour Photo, 2002) Марка Романека (Mark Romanek) он сыграл Си Пэриша — сотрудника фотосалона, чья жизнь превратилась в абсолютную пустоту, заполненную лишь чужими воспоминаниями, отпечатанными на глянцевой бумаге. Это, пожалуй, самая страшная его роль. Не потому, что он играет маньяка, а потому, что он играет человека, который исчез. В «Ночи в музее» (Night at the Museum, 2006) он появлялся на несколько минут, чтобы сыграть Теодора Рузвельта (Theodore Roosevelt), и эти минуты были наполнены такой невыносимой печалью, что детский фильм на мгновение становился фильмом о бренности.
Он сам говорил в интервью, что депрессия для него — это не грусть, а состояние, когда голос внутри говорит: «Ничего не имеет значения». Ирония судьбы в том, что человек, чей голос слышала вся планета — озвучивший джинна в «Аладдине» (Aladdin, 1992), ставший голосом целого поколения, — всю жизнь пытался заглушить этот внутренний голос, убеждавший его в обратном.
Человек в паузе
В 2014 году, когда новость о его смерти облетела мир, многие повторяли одну и ту же фразу: «Он заставлял нас смеяться, но сам страдал». В этом клише есть правда, но она слишком проста. Уильямс страдал не «от того, что он комик», а от того, что он был человеком, для которого пауза между ролями стала непереносимой. Диагноз, поставленный после вскрытия — деменция с тельцами Леви — объясняет многое, но не отменяет главного. Его жизнь была попыткой заполнить тишину тем, что он умел лучше всего — собой.
Робин Уильямс остался в истории как актер, который стер границу между стендапом и драмой, между детским кино и психологической трагедией. Но важнее другое: он был одним из тех редких артистов, чье присутствие на экране всегда было больше, чем сумма ролей. Мы смотрели на него и видели не персонажа, а борьбу. Борьбу невероятной творческой силы с невероятной хрупкостью. И в этом смысле все его лучшие фильмы — не «Доброе утро, Вьетнам» (Good Morning, Vietnam, 1987) и не «Миссис Даутфайр» (Mrs. Doubtfire, 1993), а он сам, существующий в кадре.
Он не боялся быть смешным. Он боялся, что, когда смех стихнет, ничего не останется. Поэтому он никогда не останавливался. И теперь, когда он остановился, мы понимаем: осталось все. Каждая импровизация, каждая секунда экранного времени — это не работа, это крик, запечатленный на пленке. И мы до сих пор не знаем, был ли это крик радости или отчаяния. Возможно, для него это было одно и то же.
Смотрите также:
- Робин Уильямс и Джим Керри – мастера озвучки: как их голоса оживляют персонажей
- Картография невидимого: Как Винсент Уорд снимает кино на границе миров
- Шутки на фоне войны: что на самом деле скрывает фильм «Доброе утро, Вьетнам»
- От Чаплина до Тарантино: как развивалась комедия в кино
- Какие экранизации оказались лучше оригинала?